李 明

　　清盛期苏州版画及江户时代的浮世绘，是中、日两个一衣带水的民族分别创造的一种平民美术形式。前者主要指18世纪（清康、雍、乾盛期）产于苏州的版画类印刷物，即集中在桃花坞制作、呈现为年画形式的民间美术品；后者是说18世纪至19世纪上半叶迅速在日本崛起的独立的绘画门类，以“眼见耳闻的社会百态为表现内容”(1)通过对浮华世界的生动展现，来迎合市民和中产者世俗的审美情趣。江户时代（1603—1867）的日本，正处于摄取中国文化的第三次高潮期，苏州版画随这一浪潮经由长崎传人日本内地，予浮世绘以较大影响。又因日本艺术家在汲取国外美术营养的同时，注重探索本民族喜闻乐见的艺术形式和风格，因而苏州版画与浮世绘既有共通性，亦存在个性差异。

　　一、社会环境比较

　　社会环境是由各种人文因素构成的复杂综合体，对艺术家及其创作有着极为重要的作用。苏州版画与浮世绘均产生于发达的工商业城市，也受到不同的社会因素制约。

　　鱼米之乡苏州，素有“天堂”之称。虽遭元末割据战争严重破坏，但明初统治集团的“与民休息”政策，使经济得以迅速恢复和发展。明中期，出现了最早的资本主义萌芽，商品经济日趋昌盛，终成人间乐土。清前期，苏州再度遭战事波及，雍正后始好转，不仅经济进一步发达，富庶甲于天下，且文风昌盛，跃为江南的政治、经济、文化中心。崛起的市民阶层，以世俗的人生观、价值观进行审美追求，迫切需求“在艺术里反映出他们的生活面貌和美术趣味”(2)，于是，赞美都市繁荣、讴歌市民生活的苏州版画应运而生。值得注意的是，清室禁绝小说、戏剧的文化政策，固然阻碍了版画的发展，却促使创作者将兴趣转移到民间，引发了苏州版画的兴盛。而康熙颁布的《教民榜》，无疑是社会道德教育新品的催生剂。

　　相对于苏州，17世纪后半期至18世纪的江户，城市工商业同样获得了空前发展，歌舞升平，繁华异常。浓重的商业氛围，导致市民阶层生活方式的变更和审美趣味的变化，突出表现在对精神娱乐的强烈追求上。这时期，“江户（东京）等各大城市，出现了各类歌舞伎院等娱乐场所”(3)市民们“在一天的辛苦和劳累之后常到这些场所放松情绪，肆意消遣，寻求精神上的快乐与刺激。”(4)而对这种生活方式的描绘及以青楼女子、演员画像、情爱情节、自然风光等为表现主题的美术作品，由于最能表现人间尘世，反映民众心声，自然受到了市民的普遍喜爱。需要指出的是，江户文人的处境较苏州文人有很大不同，其日常生活始终受幕府的严格限制，基本丧失了独立人格，很难像苏州文人那样自由参与民间美术创作，因而，富商、工匠、演员、普通市民自然成了浮世绘创作的主体，而这一特殊状况的存在，使浮世绘作品对中下层民俗生活态的揭示更为逼真。 二、渊源比较

　　苏州版画和日本浮世绘均源于中国木刻版画，同是这棵艺术生命树上绽发的新枝。早在唐代，中国就因佛教兴盛而盛行墨版佛经制作。历五代，至宋金，木刻艺术走向世俗，以黄麻纸印成、淡墨和浅绿色套印的《东方朔盗桃图》成为世界上套色木版画之滥觞。宋元时，木版印刷进一步扩大到各种范围，发展至明末进人黄金时期。传奇小说、戏剧艺术的兴起，导致刻书在官方和民间广为流行。尤其是木刻插图，由于创作者能充分展开想象，展现原书的情节和人物精神，反映历史和现实的社会生活，因而赢得了读者的广泛青睐。加上“饾版”与“拱花”技艺的问世，将版画技艺推向了登峰造极的境界，并形成优秀的民族传统形式，为清盛期的苏州版画所承继，在作品的技法特征、题材、构图上充分显现出来。日本，在中世纪的镰仓和室叮时代，就有五山僧侣以中国的版画技法大量印制佛像，用来满足信徒的信仰需求。桃山时期，“人们开始在一些文学书籍中印制版画插图。进人江户时代之后，随着通俗文学作品的大量涌现和出版事业的发达，这类版画插图的印刷开始普及”(5)在市井小说、民间歌谣、旅行手册中，通常都附有以单一墨色印制而成的“黑摺绘”作品，这些插图不拘形式，自然活泼，情趣盎然，精美异常。菱川师宣最先注意到了这一点，1680年左右，他成功地将插图改为“单张”发行，终于使浮世绘成为中下阶层生活追求中具有独立个性的艺术品。

　　当然，苏州版画与浮世绘也有各自不同的渊源。前者作为中国年画之一，源于古代除夕用以驱邪纳福之象征物。从最初的桃弧、棘矢、苇索之类到桃人、明鸟等木雕形象，再发展到图绘的桃符、桃板，直至宋代时出现的印刷品，此类法物始终伴随着民众的精神理想追求，与年节习俗紧密相连，在全国通用和流行；后者则由江户时期的风俗画屏风孕育而成。据戚印平先生研究，风俗画自然主义的表现手法和歌舞美女的题材类型，为浮世绘提供了最初的灵感与启迪。狩野秀赖的《观樱图》屏风、狩野长信的《花下游乐图》屏风、以及稍晚的《汤女图》中，那些衣着华丽、体态优美的妇女形象，同后起浮世绘的表现模式，确实有着血缘姻亲般的相似性。

　　上述这种既共通又迥异的源头，导致了同为民间版画的苏州版画和浮世绘呈现出不同的特征：苏州版画属岁时节日民俗艺术，作为新春驱邪、避灾、迎社、纳福的手段，与民众的年节风俗、文化方式、审美习惯、经济能力等有着不可割裂的关系。其创作的内动力来自于人们对人寿年丰、如意吉祥的普遍追求，因而作品带有更多的喜庆性、象征性和德范性。而浮世绘，本身就含有“现世”之意，以此为出发点，平民画师在创作过程中，注重现实，突出偶像，描绘社会风情，千方百计满足新兴市民阶层追新求异的心理和奢侈绮靡的情趣，作品充满了时尚性、率直性和装饰性。

　　三、艺术风格比较

　　艺术风格方面，苏州版画和浮世绘最明显的共同点约有两个。

　　一是具有独立的人格意识。先看苏州：由于民间木版画是民众集体意识的产物，因而多数作品上都不写作者名字。清盛期的苏州版画却不同，绝大部分拥有题款，注明画铺与画师名称。尤其是在一些大型的以西洋画风描绘都市风光的版画中，除多有题咏，尽情赞颂市民富裕生活外，还“坦率”地标明‘仿大西洋笔法’（苏州万年桥，乾隆六年刻），‘法泰西画意’（百子图），‘仿泰西笔法’（山塘普济桥），‘仿泰西笔意’（西厢记图）”(6)，以这种方式公开表达作者自身的审美趣向和技术习惯。显现出与众不同的个人意识和竞争心理。无独有偶，浮世绘的画家也都“大大方方地在作品上签字画押，留下自己的姓名或画坊店号。鸟居清信自称‘和画式’。他的弟弟清倍自豪地在画上注明‘日本蝉娟画鸟居氏清倍画’。怀月堂度繁的题字颇有些情趣，自称‘日本戏画怀月末月度繁图’。奥村政信的落款比较正轨，通常是‘正名芳月堂奥村文角政信笔’”(7)。显然，这些款识比苏州画家的似乎更饶有趣味，人格意识更为独立，这对于作者在民众审美中，积极地体验个性自由是十分有利的。

　　二是具有融汇杂揉性。不妨先从两方面来审视该特点在苏州版画的体现。其一，中西合璧。明代中晚期，西画随天主教士传人中国，由宫廷流向社会，为民间画师所借鉴。雍正及乾隆前期（1730—1760年），在西洋画风浸润下，加之宫廷画师焦秉贞、吴县籍刻工朱圭融中西画法绘刻《御制耕织诗图》的影响，苏州的民间版画制作者大胆仿效，在保留民族特点和传统方法的前提下，毫无保守地吸收了欧洲的透视画法和铜版画技法，“阴阳排线和光影的绘刻，都运用得较为成熟”，(8)使这一时期的作品，尤其是风景画因技法精细、构图复杂、场面宏大而别开生面，价值很高。其二，多法互融。清盛期的苏州版画，不论创稿抑或刻印，均不拘泥陈规，而是灵活运用多种优良的民族传统形式，包括宋元花鸟人物画、院画、界画、连环画、传统版画等，旨在得到民众的接受和喜爱。可见，思想上的开放，使东方与西洋、宫廷与民间，传统与时代的多种画风、技艺得以在苏州版画中交汇，酿造出接近绘画和铜版画的全新效果，并由此而成为世界版画史上罕见的欣赏艺术。 关干浮世绘，众所周知，它曾以独特的艺术魅力倾倒了许多欧洲艺术家，对西方现代主义以神奇之启迪，其影响何以如此之大呢?关键就在于日本艺术家在本土绘画与外来绘画的碰撞中，不仅乐干学习与模仿，更善于交融与杂揉，不断摄取养分，探索出适合本民族的独特风格和崭新的艺术形式。首先，浮世绘的产生与发展，同“唐绘”及包括苏州版画在内的中国版画有直接关联。如浮世绘的美人画、春兴摺物（猜谜用印刷物）、芝居番付（戏剧节目单）、双六（玩具绘）及一些绘本，在内容与形式的表现上均与苏州版画相似。“明末清初的彩印插图本，对浮世绘版画的‘红摺绘’之成立，”则“不无影响。”(9)锦绘的套色印刷，据载也是“模仿中国的套色版画……在版上刻见当，试印四、五次之后，逐渐改良成功的。”(10)可见，锦绘时代的开启，离不开对中国版画的摄入与再创造。至于西画，浮世绘版画家也同样热情地追随。铃木之高足春重（后改名司马江汉），对西洋铜版画和透视构图的热衷，使他的江户风景画几可“乱真欧美艺术品”，而崇尚水墨画又兼习西画的北斋，就是在风景版画中以抽象式创造了令人神往的“雄伟和纯净”(11)。如上所述，兼收并蓄外来绘画之精华，为我所用，孕育出了日本本土的新画种浮世绘，此乃民族艺术跻身世界艺术之林之真谛也！

　　当然，在艺术风格方面，两种民间版画也各自充满了个性。苏州版画带有鲜明的现实性，善于直接对社会现状进行状描。尤其是雍乾年间，迅速发展的苏州社会经济，在苏州版画中得到了充分反映，涌现出大批风景佳作，以《姑苏阊门图》、《三百六十行图》、《苏州万年桥图》最具代表性。民间画师以繁华市井、贸易市屡为表现对象，不厌其烦地将宏伟的实况场面、繁多的景色作了忠实的描摹，如林立的楼台锦肆，栉比的高甲门第，街头熙来攘往的民众，运河上穿梭往返的各种船只，生动地再现了太平盛世民殷物阜的市民生活，表达出民众的欢乐和满足，整个画面呈现出一派“新鲜、清晰、愉悦和旷达”的气氛，洋溢着社会生活的现实气息。另外，民间年画的特质又决定了苏州版画特别富有象征性。作为重要的媒体，它通常依附节日庆典活动，将丰富的“意味性”主题，如神、鬼、人物、器物、植物、动物、文字等用作符号、比喻或暗示，来发人联想，表达人们对祈福消灾的心理取向及对人生幸福的追求，从而赋予艺术作品自身以更高的美学价值。 较之苏州版画，浮世绘最引人注目的艺术风格是感观性和工艺性。作为江户时代市民阶层的新时尚，浮世绘随歌舞伎的兴盛而风靡。它那招揽观众以及为“追星族”和市民所珍赏的实际功能，要求其必须简单醒目，富有挑逗性或装饰趣味，感观性越强，越能吸引人。为此，浮世绘版画家从一开始就热衷于以青楼女子及色情题材为主要内容，对女子形象极尽巧妙处理之能事。如安度笔下呈“s”形扭曲或偏转的美人，尽情地展现出女性躯体的柔软和灵活多变；春信首创“博多人形”，那梦幻般少女的柔弱姿态，无法不让人心生垂怜；18世纪末美人绘泰斗歌磨，以人物脸部为重点，“更从容、更细腻地展示女姓妩媚动人的娇容美貌”，准确而细致地刻画其“娇嗔忧怨的不同神态”（13）虽难免某种肉体性暗示，但却充溢着无穷的魅力与诱惑。更有写乐的极度个性化的“大首绘”，刻意追求漫画效果，演员脸谱竟占据画面四分之一，厚厚的平涂底色，纤细圆柔的线条，生动夸张的表情特征，这种别出心裁的表现方式，不仅令歌舞伎迷拍案叫绝，引起巨大轰动，还得到了欧洲人的高度评价。为强化浮世绘的感观性，庶民版画家还尽可能调用各种工艺手段。他们精选特殊原料和上好纸张；在背景上洒以发亮的云母石细粉；精心刻画人物发式和服饰，截取飞扬翻卷的裙据为局部加以放大，形成大胆而新颖的构图，施以令人眩目的美丽图案，以难以企及的细腻与精巧唤起观者的热情，创造出较高的技术价值和审美价值。

　　苏州版画和浮世绘的比较还可在美学思想、内容与形式、技法、绘刻者群体等方面深人进行。

　　注释：

　　（1）陈炎锋编著《日本浮世绘简史》，第5页台北艺术家出版社，1990年3月。/（2）刘汝醴、罗尗子：《桃花坞木版年画》第8页，上海人民美术出版社，1961年9月。/（3）刘建平：《浮世绘的启示》见《日本原刻浮世绘》第2页，天津人民美术出版社，1999年7月。/（4）同上。/（5）戚印平：《图式与趣味·日本绘画史》第216页，中国美术学院出版社，2002年2月。/（6）刘汝醴、罗尗子：《桃花坞木版年画》第10页，上海人民美术出版社，1961年9月。/（7）戚印平：《图式与趣味·日本绘画史》第219页，中国美术学院出版社，2002年2月。/（8）薄松年：《谈苏州早年年画＜姑苏阎门图＞》，见《年画艺术丛刊》第十期第5页，天津人民美术出版社，1990年8月。/（9）成濑不二雄：《试论苏州版画》，翻译：庄伯和，1973年7月13日。/（10）张继文：《清代苏州版画风格演变之研究兼论与日本江户时代美术之关系》硕士论文打印稿第240页，1990年6月。/（11）陈炎锋编著：《日本浮世绘简史》，第7页，台北艺术家出版社1990年3月。（12）潘元石：《苏州年画的景况及其拓展》（复印件）/（13）戚印平：《图式与趣味·日本绘画史》第219页，中国美术学院出版社，2002年2月。

（李明 苏州大学艺术学院副教授）